Фантастический «мэйнстрим»
 

Стивен Спилберг становится одним из стержневых режиссёров десятилетия — он оказал огромное влияние на развитие фантастики как кинематографического художественного направления. Например, он вместе с Джорджем Лукасом разработал ряд эффектных приёмов построения сюжета фильма как последовательности нескольких каскадов аттракционов и с огромным успехом применил эти приёмы при съёмке знаменитой фантастико-приключенческой трилогии об Индиане Джонсе — «Искатели потерянного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981), «Индиана Джонс и Храм Судьбы» (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) и «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). Важнейшим фантастическим фильмом 1980-х становится его «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), в котором соединились мотивы семейной комедии, научно-фантастического триллера и религиозной мистерии. Фильм о добром инопланетном существе, отставшем на Земле от своего корабля, получился настолько живым и тёплым, что зрители возвращались к нему снова и снова; фильм несколько раз повторно выпускался на экраны и много лет оставался абсолютным мировым рекордсменом по кассовым сборам.

Значителен также вклад, сделанный в фантастический кинематограф в 1980-е годы Ридли Скоттом. Прежде всего, поставленный им фильм «Бегущий по лезвию» (Blade Runner, 1982), вольная экранизация романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», стал одним из наиболее влиятельных фильмов за всю историю жанра. Философски заострённая история о том, как неотличимые от людей роботы-репликанты пытаются добиться от своего создателя-человека ответа на вопрос о причинах неизбежности их смерти, зеркально отражает отношения самого человека и Бога-Создателя. Главный герой фильма, охотник на роботов Рик Декард (Харрисон Форд), уничтожает репликантов-бунтарей одного за другим, при этом постепенно теряя ощущение правоты своего дела. Ярко показанный в фильме умирающий футуристический сверхиндустриальный Лос-Анджелес стал первым визуальным воплощением высокотехнологического будущего из появившихся вскоре после выхода фильма (и во многом под его влиянием) киберпанковских романов. В прокатной версии фильм заканчивался хэппи-эндом; вышедшая через несколько лет режиссёрская версия была более жёсткой и последовательной, а также давала зрителю ясные указания на то, что Рик Декард и сам является репликантом с искусственно созданной памятью.

Следующей работой Ридли Скотта стал фильм-фэнтези «Легенда» (Legend, 1985), решённый в изысканном и возвышенном стиле, однако лишённый острой парадоксальности предыдущих работ режиссёра. Повелитель Тьмы стремится уничтожить последних оставшихся в мире единорогов, чтобы ничто не могло предотвратить окончательную победу Тьмы над Светом. Принцесса Лили становится невольной причиной гибели одного из единорогов и попадает под власть Повелителя Тьмы, но сохраняет силу сопротивляться ему и свободу воли. Выручать её и спасать мир отправляется вместе с магическими существами простой лесной парень Джек (ранняя роль Тома Круза). Благодаря поэтической возвышенности фильм стал важной вехой в жанровом кино.

Особняком стоят ряду фантастических фильмов работы Терри Гиллиама, который на протяжении 1980-х поставил три фильма. «Бандиты времени» (Time Bandits, 1981) были скетчевой по сюжетной структуре комедийной притчей о мальчике, родители которого полностью поглощены меркантильными интересами. Однажды в его спальне появляется группа странных карликов, которые, как выясняется, украли у Высшего Существа карту потайных ходов в пространстве и времени и решили на этом поднажиться. Вместе с карликами мальчик попадает в самые разные эпохи, постепенно осознавая смысл и значение Добра в его противостоянии со Злом. Сценарий фильма грешит не всегда оправданными излишествами, однако оригинальное визуальное стилистическое решение фильма и яркий «монтипайтоновский» юмор со временем создали для картины культовый статус.
Джонатан Прайс в фильме «Бразилия» (1985)

Главным фильмом десятилетия для Гиллиама стала философско-сатирическая антиутопия «Бразилия» (Brazil, 1985), действие которой происходит в условной стране с военно-бюрократическим репрессивным режимом, с которым борется террористическое подполье. Центральный персонаж — чиновник Сэм Лаури (Джонатан Прайс), который получает задание исправить ошибку системы, из-за которой погиб невинный человек, в то же время настаивая на том, что система на ошибки не способна. В то же время Лаури наблюдает «несуществующие» ошибки повсюду, многие из них касаются его непосредственно. Пытаясь действовать в полном соответствии с инструкциями, Лаури постоянно вынужден их нарушать, чтобы добиться хоть какого-то результата. Но система вовсе не настроена на результат, и поэтому она начинает воспринимать Лаури как своего врага. Ситуация ещё более усложняется, когда Лаури влюбляется в девушку, которую разыскивают как террористку… В фильме была создана уникальная по выразительности художественная среда, сочетающая внешний пафос и внутреннюю убогость, прогрессивную риторику и фактическую деградацию, среда, в которой узнаются характерные черты большинства репрессивно-бюрократических систем XX века — как существовавших реально (в Британской империи, Третьем рейхе, СССР), так и вымышленных (Ангсоц). Особое значение приобретают данные в фильме ясные указания на то, что жёсткая система враждебна не только отдельному человеку, но и самой себе. После выхода фильма он был удостоен нескольких важных наград и неоднократно включался в авторитетные списки наиболее влиятельных британских фильмов XX столетия и наиболее значительных научно-фантастических фильмов.

Следующий фильм Гиллиама «Приключения барона Мюнхгаузена» (The Adventures of Baron Munchausen, 1988) — крупнобюджетная яркая притча по мотивам книги Распэ о фантастических приключениях барона Мюнхгаузена. Режиссёр сделал центральной темой противостояние приземлённого прагматизма и свободного полёта фантазии, фактически же — противостояния смерти и творчества. Несмотря на ясность авторского языка и великолепную визуализацию, фильм публикой не был оценён по достоинству и провалился в прокате.

Важным кинематографическим событием стала поставленная Дэвидом Линчем экранизация чрезвычайно влиятельного одноимённого романа Фрэнка Герберта «Дюна» (Dune, 1984). Фильм по роману, движение сюжета которого в значительной степени основано не на внешней сюжетной динамике, а на размышлениях персонажей и их внутренней эволюции, был решён в экспрессивном визуальном ключе и при этом сохранил основные сюжетные мотивы: в отдалённом будущем дворянские роды галактической Империи сталкиваются в борьбе за Пряность — вещество, которое, по-сути, обеспечивает связность и управляемость Империи: оно изменяет сознание принимающих его, создавая возможность межзвёздной навигации. Главный герой, молодой Пол Атридес (Кайл Маклахлен), сам того поначалу не зная, является итогом реализации тайной многовековой генетеческой программы по созданию человека с выдающимися прогностическими способностями. По логике ситуации, он выходит из под контроля тех, кто вёл эту генетическую программу, и начинает собственную игру с реальностью, постепенно вовлекая в неё всю Вселенную. Многоплановость романного материала не дала возможность реализовать на экране всю сложность первоисточника, однако фильм, тем не менее, определённо оказался далеко за рамками жанрового кино (хотя и сохранил многие его атрибуты).

Общепризнанным считается вклад в кинофантастику Джона Карпентера, который в 1980-х годах поставил несколько принципиально важных для развития жанра фильмов. Режиссёрская манера Карпентара парадоксально сочетает приёмы трэш-кинематографа и арт-хауза, независимого и студийного коммерческого кино. В «атмосферных» мистических триллерах фильмах «Туман» (The Fog, 1980) и «Князь Тьмы» (Prince of Darkness, 1987) постановщик широко пользовался приёмами фильмов ужасов 1970-80-х годов. Поставленная им экранизация повести Стивена Кинга «Кристина» (Christine, 1983) получилась добротной, но, вероятно, наименее выразительной из его работ этого десятилетия. «Большой переполох в Маленьком Китае» (Big Trouble in Little China, 1986) снят с великолепной техничностью и блестящим чёрным юмором. Однако самыми значительными работами Карпентера в это время стали научно-фантастические фильмы.

«Побег из Нью-Йорка» (Escape from New York, 1981) считается одной из наиболее влиятельных оригинальных антиутопий 1980-х годов. По сюжету фильма, к 1997 году бурный рост преступности вынудил правительство США изолировать Манхэттен и превратить его в одну огромную зону, куда для отбытия пожизненного заключения ссылаются преступники. На острове всем заправляют крупные бандитские шайки, там царят «законы джунглей». К Манхэттену приговорён и Змей Плисскен (Курт Рассел) — бывший солдат элитного подразделения. Однако перед тем, как Змея должны отправить на остров, туда падает потерпевший аварию самолёт Президента США. И если Плисскену удастся спасти Президента, его могут амнистировать…

Одной из наиболее цельных и выразительных работ Карпентера является крупнобюджетный блокбастер «Нечто» (The Thing, 1982), экранизация классической повести Джона Кэмпбелла «Кто ты?». Действие фильма разворачивается на антарктической полярной станции, неподалёку от которой обнаружен вмёрзший в лёд инопланетный корабль. Выживший во люду инопланетянин способен «заражать» собой живые существа и имитировать их внешний вид и поведение. Полярники слишком поздно осознают опасность и перед ними встаёт задача определить, кто из их друзей остался человеком, а кто стал чудовищем, которое способно в течение пары месяцев уничтожить всю цивилизацию Земли.

Несколько особняком среди работ Карпентера стоит лирический «Человек со звезды» (Starman, 1984), в основе сюжета которого прибытие на Землю мирно настроенного инопланетянина. Американская ПВО сбивает звездолёт, который падает неподалёку от дома женщины, которая недавно похоронила мужа. Выживший в катастрофе «человек со звезды» с её помощью пробирается к месту, откуда его должны забрать с Земли, в то время как военные пытаются любой ценой захватить его.

В саркастической антиутопии «Они живут среди нас» (They Live, 1988) Америка исподволь захвачена пришельцами, которые маскируются под обычных землян и посредством телевидения зомбируют их, подавляя способность видеть реальность такой, как она есть.

Среди кинорежиссёров, творческий почерк которых вполне сложился к началу десятилетия, большое внимание уделял фантастике Дэвид Кроненберг. Среди его работ были и авторские проекты, которые он не считал нужным адаптировать под вкусы массовой аудитории — такие, как «Сканнеры» (Scanners, 1981) и «Видеодром» (Videodrome, 1983), — и блокбастеры, снятые по заказам крупных студий — «Мёртвая зона» (The Dead Zone, 1983) и «Муха» (The Fly, 1986). Кроненберг сумел в обоих «ипостасях» проявить себя ярким художником. В «Видеодроме» он был бескопромиссно жёсток, буквально обнажая нутро своего персонажа (его сыграл Джеймс Вудс) и с его помощью со скрупулёзной дотошностью исследуя «изнанку» нравственности современного социума, то высокобюджетные «Мёртвая зона» (снятая по одноимённому роману Стивена Кинга с Кристофером Уокеном в главной роли) и «Муха» (римейк одноимённого фильма 1958 года, в главных ролях снялись Джефф Голдблюм и Джина Дэвис) концентрировались на трагедии персонажей, которые из-за невольно приобретённых ими страшных и опасных способностей становились изгоями для остального человечества, однако продолжали, несмотря на свою «чудовищность», проявлять человеческие качества.

Новые режиссёрские имена

К середине 80-х укрепили свои позиции режиссёры следующего поколения, которых успехи более опытных предшественников вдохновили на освоение новых возможностей в области художественной формы и внешней выразительности. Наиболее принципиальными фигурами этого поколения стали Джеймс Кэмерон, Джо Данте и Роберт Земекис.

Джеймс Кэмерон добился широкого признания после выхода на экраны впечатляющего фантастического боевика «Терминатор» (The Terminator, 1984), за которым последовали ещё более масштабные фильмы «Чужие» (Aliens, 1986) и «Бездна» (The Abyss, 1989). Работы Кэмерона отличают сосредоточенность на ярких и сильных персонажах, остром и масштабном сюжетном конфликте, обычно имеющим социально-философский подтекст, и новаторский подход к используемым изобразительным средствам. В «Терминаторе» были использованы одновременно несколько распространённых в научной фантастике концепций — парадокс предопределённости, вмешательство в прошлое, противостояние человеческого и искусственного интеллекта, конфликт творения со своим творцом. На этом материале Кэмерон построил впечатляющую метафору современной цивилизации, зависимость которой от созданных ею машин, неизбежно приведёт к конфликту человека с техникой. Сыгранная в этом фильме неизвестным тогда Арнольдом Шварценеггером роль главного злодея Терминатора стала одной из наиболее значительных в его кинематографической карьере и практически обеспечила ему «звёздный» актёрский статус .

Первый серьёзный успех в кинофантастике Джо Данте заслужил ироническим фильмом ужасов «Вой» (The Howling, 1981), который весьма показательно совпал по времени выхода, по теме и даже по интонации с фильмом Джона Лэндиса «Американский оборотень в Лондоне» (An American Werewolf in London, 1981). В том же ироническом ключе, с поправкой на куда более серьёзный бюджет, Данте поставил рождественскую комедию ужасов «Гремлины» (Gremlins, 1984), а затем научно-фантастическую комедию «Внутреннее пространство» (Innerspace, 1987).

Одним из крупнейших достижений голливудской кинофантастики 80-х стала фантастическая комедия Роберта Земекиса «Назад в будущее» (Back to the Future, 1985) и два её продолжения. В 1988 году Земекис выпустил ещё один новаторский фильм — анимационно-игровую постановку «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit), в которой анимационные персонажи полноценно взаимодействовали в кадре с живыми актёрами.

Комедиограф Айван Райтман в 1984 году выпустил фантастико-сатирическую комедию «Охотники за привидениями» (Ghostbusters), в которой вполне серьёзная тема «конца времён» забавно сочеталась с высмеиванием штампов мистической фантастики и комиксов, а в финале спасение человечеству принесла тотальная подчинённость массового сознания навязчивым рекламным образам. В 1989 году вышло продолжение этого фильма (Ghostbusters II), сюжетно более рыхлое и менее масштабное, несмотря на язвительную попытку в качестве «образа спасения» от зла использовать Статую Свободы.

Дебютировавший в конце 1970-х как комедийный режиссёр Рон Ховард в 1980-х годах расширил свой жанровый репертуар, сняв сначала фантастическую комедию «Всплеск» (Splash, 1984) о найденной на берегу русалке, а следом — «Кокон» (Cocoon, 1985), одну из самых пронзительных социально-лирических научно-фантастических драм десятилетия. Фильм повествует об обитателях прибрежного дома престарелых (их роли сыграли знаменитые актёры-ветераны Уилфорд Бримли, Хьюм Кронин, Дон Амичи, Джессика Танди и другие) нечаянно вступают в контакт с инопланетной спасательной экспедицией, которая должна эвакуировать с Земли находящийся в сохраняющих коконах экипаж звездолёта, потерпевшего крушение в океане несколько сотен лет назад. Получив предложение улететь с пришельцами и получить вечную жизнь, они с тяжёлым сердцем оставляют Землю, где старики почти всегда воспринимаются обществом как обуза. Мастерски и с большим чувством поставленный фильм пользовался заслуженной и долговременной популярностью (он также получил две премии «Оскар» — за спецэффекты и лучшую мужскую роль второго плана). Вышедшее три года спустя продолжение, «Кокон: Возвращение» (Cocoon: The Return, 1988), поставленное Дэниелом Петри, несмотря на сохранение практически того же актёрского состава, не смогло даже приблизиться к щемяще-трагичной интонации первого фильма.

Режиссёр Джон Мактирнан дебютировал в 1986 году фантастическим триллером «Бродяги» (Nomads), а в следующем году вышел поставленный им масштабный боевик «Хищник» (Predator, 1987) с Арнольдом Шварценеггером в главной роли. Фильм пользовался значительным успехом, стал основой достаточно успешной фантастической франшизы и создал Джону Мактирнану репутацию надёжного постановщика жанровых боевиков.

Заметным явлением в кинофантастике этого периода стали фильмы немецкого режиссёра Вольфганга Петерсена. «Бесконечная история» (Die Unendliche Geschichte, 1984), экранизация быстро ставшего классическим детского сказочно-философского романа Михаэля Энде, мгновенно завоевала международное признание и вывела направление кинофэнтези на совершенно новый визуальный уровень. Следующим фильмом Петерсена стала научно-фантастическая драма «Враг мой» (Enemy Mine, 1985). Поставленная по мотивам одноимённой повести Барри Лонгиера, она оказалась менее удачной — возможно, потому что чисто притчевая сюжетная ситуация первоисточника была сценаристом несколько расширена и перестала быть органичной. По сюжету, во время космической войны землян с ящерами-драконидами, которая возникла из-за неспособности цивилизаций понять ценности друг друга, два одноместных истребителя, земной и драконианский, терпят крушение на необитаемой планете. Пилоты остаются в живых и, для того, чтобы выжить, вынуждены сосуществовать, постепенно всё лучше узнавая друг друга. Выход фильма знаменательно совпал с фактическим окончанием «холодной войны», а особенности постановки сделали фильм культовым (правда, в основном, среди любителей фантастики).

Чрезвычайно важным в контексте жанрового кинематографа оказалось обращение к фантастике Пауля Верхувена, имевшего к тому времени пятнадцатилетний опыт постановки психологических и социально-проблемных фильмов в Европе. После переезда из Нидерландов в Голливуд он поставил фантастический блокбастер «Робот-полицейский» (RoboCop, 1987), который стал феноменально популярен и вызвал к жизни несколько продолжений и телевизионный сериал. В фильме интересно сочетались черты философской драмы, жёсткого боевика и злой сатиры, направленной против безудержного роста влияния крупных корпораций, их сращивания с организованной преступностью и настойчивых попыток подменить собой государство. Успешный дебют Верхувена в крупнобюджетной фантастике открыл перед ним возможности для постановки в следующем десятилетии нескольких фильмов, значение которых определённо выходит за рамки жанра.

На конец 1980-х годов приходятся первые полнометражные постановки Тима Бёртона, которого уже через несколько лет начнут называть одним из заметнейших визионеров современного американского кинематографа. Полнометражным дебютом в кинофантастике для Бёртона стал фильм «Битлджюс» (Beetle Juice, 1988) — «чёрная комедия» о молодой семье, которая погибла в автокатастрофе и пытается обжиться в загробном мире и «освоиться» со своей смертью. Фильм, несмотря на подчёркнутое отсутствие дорогих спецэффектов (Бёртон намеренно старался сделать всё так, чтобы «чудеса» не выглядели слишком серьёзно и напоминали скорее о дешёвых эффектах малобюджетной жанровой классики), фильм получил отличную прессу и создал режиссёру репутацию многообещающего постановщика. Эта репутация послужила для него отличной старотовой площадкой к по-настоящему крупным бюджетам — уже в следующем году на экраны выходит его «Бэтмен» (Batman), ставший самой кассовой картиной 1989 года и давший мощный импульс для волны масштабных экранизаций классических комиксов.